MVB 117: J.S. Bach: Sonate BWV 1030 für Altblockflöte und obligates Cembalo
Die vermutlich schönste Flötensonate aus der Feder J. S. Bachs! Neben zwei Sonaten mit Basso Continuo in e-moll und in E-Dur (BWV 1034, BWV 1036) und der Solo-Partita in a-moll (BWV 1013) stammen zwei Trio-Sonaten mit obligatem Cembalo in A-Dur und in h-moll (BWV 1032, BWV 1030) mit Sicherheit von J. S. Bach. Die übliche Praxis der Einrichtung einer Querflöten-Sonate für Altblockflöte durch Transposition um eine kleine Terz nach oben bringt bei der ursprünglich für Traversflöte in h-moll stehenden Sonate ein äußerst befriedigendes Ergebnis für die Blockflöte. In d-moll trifft die Blockflöte hervorragend die Stimmung der originalen Fassung, liegt zudem wunderbar auf der Altblockflöte.
Die „Sonata a Cembalo obligato e Travers solo di J. S. Bach“ (BWV 1030) stammt mit Sicherheit aus der Feder Johann Sebastian Bachs. Die zweistimmigen Continuo-Sonaten für Traversflöte in e-moll und in E-Dur (BWV 1034, BWV 1036) sowie die Solo-Partita in a-moll (BWV 1013) schrieb er vermutlich noch in Köthen (1717-1723). Erst später, als Bach in Leipzig als künstlerischer Leiter des Collegium Musicum wirkte, entstanden die dreistimmigen Sonaten mit obligatem Cembalo in A-Dur und in h-moll (BWV 1032, BWV 1030). Von letzterer ist Bachs Handschrift der Partitur erhalten, die in der Staatsbibliothek zu Berlin aufbewahrt wird (Signatur Mus.ms. Bach P 975). Ihr ging eine heute nur im Cembalopart erhaltene Fassung in g-moll voraus.
Das Kopfmotiv des ersten Satzes „Andante“, mit welchem die Flöte einsetzt, entlieh Bach der Orchestersuite No. 1 in g-moll seines Vetters Johann Bernhard Bach (1676-1749), wo es das Fugenthema der Ouvertüre bildet. Um 1730 kopierte er diese Suite für sein Collegium Musicum in Leipzig bevor er das Thema später in seiner Flötensonate aufgriff. Ob die Sonate einem bestimmten Adressaten zugedacht war, wissen wir nicht. Doch sind aus Bachs Umkreis einige Flötisten namentlich bekannt. So ist seine Freundschaft mit dem Dresdner Soloflötisten Gabriel Buffardin verbürgt, und mindestens sein Sohn Carl Philipp Emanuel war ebenfalls ein ambitionierter Flötist.
Entsprechend der Praxis, bei den zweistimmigen Continuo-Sonaten die Stimme der linken Hand des Cembalisten mit einem Bassinstrument (Gambe oder Violoncello) zu unterstützen, empfiehlt sich dies ebenso bei den Triosonaten mit obligatem Cembalo. In unserem Fall ist der 1. Satz dreistimmig angelegt, der 2. Satz ist ein Flötensolo begleitet von einem Generalbass, der 3. Satz beginnt mit einer dreistimmigen Fuge im Alla breve-Takt, gefolgt von einer Gigue.
Die übliche Praxis der Einrichtung einer Querflöten-Sonate für Altblockflöte durch Transposition um eine kleine Terz nach oben bringt für die vorliegende, ursprünglich in h-moll stehende Sonate ein äußerst befriedigendes Ergebnis für die Blockflöte. In d-moll trifft die Blockflöte hervorragend die Stimmung der originalen Fassung. Notwendige Oktavierungen in der Blockflötenstimme sind als solche bezeichnet. Sehr wenige Stellen mussten dabei geringfügig „angepasst“ werden, um Sprünge in der Melodie zu vermeiden. Hier sind die originalen Ergebnisse der Transposition in Stichnoten dargestellt. Zusätze des Herausgebers stehen über den Noten. Die Balkensetzung ist original. Lediglich wurden im 2. Satz die sehr langen Balken des Autographs zugunsten einer besseren Lesbarkeit in kleinere Einheiten aufgelöst.
Zu 1) auf Seite 10 der Partitur, Vorschlag zur Ausführung des Trillers auf d’’’ in Takt 79 des ersten Satzes: e’’’ greifen / d’’’ anbinden / mit dem linken Mittelfinger trillern. Damit der Ton nicht abbricht oder überschlägt, sollte der Mittelfinger schnell genug bewegt und nicht zu hoch gehoben und dabei der Luftdruck dezent angepasst werden. Diese Ausführung kann einen deutlich schöneren Triller ergeben als mit ausgegriffenen e’’’ und d’’’. Auf jeden Fall sollte das e’’’ nicht als langer, betonter Vorhalt gespielt werden, sondern nur kurz, denn d’’’ ist die Sept-Dissonanz in diesem E-Dur Akkord. Der Triller endet mit einem Nachschlag (cis’’’ und d’’’) vor der folgenden Sechzehntel-Triole.
Post Script
The “Sonata a Cembalo obligato e Traverso solo di J. S. Bach” (BWV 1030) definitely originates from the pen of Johann Sebastian Bach. He probably wrote the two-part continuo sonatas for flute in E minor and in E major (BWV 1034, BWV 1036), as well as the solo partita in A minor (BWV 1013), while still in Köthen (1717-1723). Only later, when Bach was the artistic director of the Collegium Musicum in Leipzig, did the three-part sonatas with obligatory harpsichord in A major and in B minor (BWV 1032, BWV 1030) appear. The latter work, which is kept in the Staatsbibliothek - State Library of Berlin (Signature Mus. Ms. Bach P 975) is in Bach’s handwriting. Of an earlier version in G minor, only the harpsichord part survives.
Bach borrowed the leading motive of the first movement “Andante”, introduced by the flute, from the Orchestral Suite No. 1 in G minor by his cousin Johann Bernhard Bach (1676-1749), where it forms the fugue subject of the overture. Around 1730 Bach copied out this suite for his Collegium Musicum in Leipzig and later utilised the theme in his flute sonata. Whether the sonata was intended for a particular player, we do not know, but a number of flutists in Bach’s circle are known by name, Gabriel Buffardin, a solo flutist from Dresden, was certainly one; also his own son, Carl Philipp Emanuel, an ambitious flutist, was another.
The practice of supplementing the bass line of the harpsichord in two-part continuo sonatas with a bass instrument (gamba or violoncello) is also recommended for the trio sonatas with obligatory harpsichord. In the case of the sonata BWV 1030, the first movement is in three parts, the second movement is for solo flute, accompanied by a Basso Continuo, and the third movement begins with a three-part fugue in “Alla breve” time, ending with a gigue.
The common practice of transposing works originally for (transverse) flute up a minor third for the treble recorder produces a very satisfactory result in this case. In D minor, the recorder conveys perfectly the mood of the original B minor version. Necessary octave transpositions in the recorder part are indicated. In only a very few places, minor adjustments were necessary in order to avoid breaks in the melody. These are indicated in the part by cue notes. Additions by the publisher are placed above the notes. The beam setting follows Bach’s autograph. Only in the second movement, the very long beams of the autograph have been broken up into smaller units for the sake of clarity.
Regarding 1) on page 10 of the score, my suggestion for the execution of the trill on d’’’ in bar 79 of the first movement is: finger e’’’ slur to d’’’ and trill with the middle left finger. To prevent the tone from cutting out or over-blowing, the middle finger should be moved rapidly, not raised too much, while the air pressure is carefully controlled. This method can produce a much better trill as with the standard e’’’ to d’’’ trill. In any case, the e’’’ should not be played as a long accented note, but kept short, since the d’’’ is the dissonant seventh of the E major chord. The trill ends with a termination on c sharp’’’ to d’’’ before the following semiquaver triplet.
